托物言志——關(guān)於吳松的國旗裝置的一些想法
2019-11-24
2019年的香港水墨藝博（Ink Aisa）在混亂動(dòng)蕩的香港局勢(shì)下，於2019年10月3日下午3時(shí)於香港會(huì)議展覽中心3E展廳如期盛大開幕。其中，竹空間（J6）呈現(xiàn)了香港藝術(shù)家吳松（NG CHUNG）的一件特殊的作品：由雪茄、油畫顏料、亞克力板拼裝而成的一件「中國國旗」裝置。
吳松 / NG Chung 國旗 / National Flag 裝置 / Device 63x95x11cm 2019年作
展出這件作品是基於吳松與竹空間合作多年的相互瞭解，更是源於吳松與我本人私交甚篤的友情見證。因?yàn)槭祜，我知道他出身於？谥膮鞘霞易，十八歲入伍，參加過對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)輪戰(zhàn)，是一名兩棲偵察連戰(zhàn)士，退伍後因?yàn)樽杂紫矏劾L畫，考入廣州美院版畫系，在學(xué)院中接受了四年的嚴(yán)格訓(xùn)練，畢業(yè)後在海口工作，擅長(zhǎng)以油畫繪制人物肖像而在全國美展中屢屢得獎(jiǎng)，多次參加國際和入選全國性大展，一九九七年回歸前就移民香港的他，二十多年來工作室一直落地在赫赫有名的蘭桂坊酒吧街，每天在畫室與酒吧間過著半醉半醒的無須切換的工作與生活，所繪的題材也從形形色色的各種人物幻化成各式各樣的酒瓶。因此，一直被我戲虐為「香港酒仙」！
吳松
關(guān)於吳松的酒瓶創(chuàng)作，著名藝術(shù)評(píng)論家、中央美術(shù)學(xué)院的易英教授有過這樣的描述：「當(dāng)代社會(huì)是人被客體隔絕的時(shí)代，說吳松停留在過去，就是說他仍舊保留了自然的客體(如果說瓶子還是自然的產(chǎn)品)，不是像很多當(dāng)代藝術(shù)那樣用圖像、卡通和廣告的客體化語言代替繪畫，消解自我。他的筆觸、變形和色彩都有強(qiáng)烈的個(gè)性，你能感覺到那個(gè)孤獨(dú)地坐在酒吧深處的人的存在，這種經(jīng)驗(yàn)被人格化在他的對(duì)象──瓶子上面。因此他的瓶子成為一種存在狀態(tài)的象徵。但是，任何存在都不是超時(shí)空的，吳松不是模仿塞尚，也不是模仿巴黎畫派，他用傳統(tǒng)的手性畫出了後現(xiàn)代的心性，畫出了個(gè)人的存在與當(dāng)代社會(huì)的客體化生存的矛盾與衝突。他似乎是在一個(gè)被現(xiàn)代景觀的燈光照射不到的地方追憶似水流年，他沒有直接面對(duì)和表現(xiàn)景觀，而是在瓶子的背景和瓶子的高光上反射出那個(gè)景觀。如果說瓶子是精神的象徵，那就是吳松自己，他比我們都更深刻地感受到個(gè)體與時(shí)代的矛盾。藝術(shù)上的客觀化或景觀化並不等於個(gè)人被溶解在客體之中，作為象徵性的符號(hào)，吳松的瓶子實(shí)際上有著雙重的含義。一方面，瓶子作為表現(xiàn)的對(duì)象，不是充當(dāng)形式與結(jié)構(gòu)的靜物，其生命存在於特定的文化之中，這種文化不是通過其特有的形制與功能反映出來，如漢代的陶罐或明清的瓷器，它只是普通的酒瓶，但指示著特定的生活方式和精神方式，在某個(gè)特定的時(shí)代某個(gè)社會(huì)人群的文化方式。具體而言，就是中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的休閒生活和精神排遣的處所。當(dāng)代人的悲劇就在於，人的生存依賴於客體化、網(wǎng)絡(luò)化，如同任何一個(gè)資本主義時(shí)代，操作生產(chǎn)數(shù)據(jù)的人又依附於生產(chǎn)數(shù)據(jù)，無論白領(lǐng)還是藍(lán)領(lǐng)，在資本主義生產(chǎn)中都物化為無生命的‘物’。人對(duì)自我的感覺在生產(chǎn)過程之外，在他把從生產(chǎn)中獲取的報(bào)酬用於消費(fèi)、休閒、娛樂的時(shí)候，當(dāng)然，景觀時(shí)代的休閒也存在被廣告、電視、傳媒所物化的危險(xiǎn)。酒吧的意義在於對(duì)個(gè)體生存的體驗(yàn)，在吳松的畫中，在背景與高光上反映出來的燈影不是作為顏色設(shè)計(jì)出來的，而是在酒吧裡面的人所體驗(yàn)和看到的，是在由物轉(zhuǎn)化為人的短暫瞬間的體驗(yàn)。從這個(gè)意義上說，瓶子是一個(gè)精神的寓所，是從客體和網(wǎng)絡(luò)逃離出來的人的象徵，是集體的體驗(yàn)和記憶。另一方面，瓶子又是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，不論吳松怎樣頑強(qiáng)地把個(gè)性的特徵表現(xiàn)在他的瓶子上，怎樣畫出他一切繪畫性的追求，他都是掙扎在一個(gè)客體化的時(shí)代，都面臨著消除個(gè)人的恐懼。即使他是一個(gè)自由的藝術(shù)家，在現(xiàn)代的社會(huì)生產(chǎn)中，他也生存於畫廊、經(jīng)紀(jì)、展覽和策劃的制度之中。酒吧是他的精神流放之地，也是自由的短暫瞬間。值得注意的是，吳松不是把瓶子作為簡(jiǎn)單的符號(hào)，他的個(gè)性化的繪面性表現(xiàn)是把他的生命和經(jīng)驗(yàn)標(biāo)記到對(duì)象上面，他在繪畫上的稟賦成為抗拒後現(xiàn)代的手段，但也融合到後現(xiàn)代的語境之中。藝術(shù)是精神的避難所，這似乎很適合吳松，他領(lǐng)會(huì)了自己精神的處境，瓶子才有如此的生命。他沒有向我們?cè)V說他的經(jīng)歷，但我們感受到了他生活的歷程。」——（節(jié)選自易英《吳松·蘭桂坊》商務(wù)印書館, 2005）
吳松丨NG Chung 白酒瓶丨White bottles 布面油畫、磁漆丨Oil lacquer on canvas 140x120cm 2018年作
著名策展人、批評(píng)家呂澎教授與廣州美術(shù)學(xué)院邵宏教授在共同訪談與調(diào)研後，對(duì)於吳松的酒瓶寫下了這樣理解的：「在吳松的作品中指的便是由形式而導(dǎo)出的圖像學(xué)意義。嚴(yán)格說來，吳松的母題選擇單純至極，以至我們所見的作品都可稱作’酒瓶’的無數(shù)變體畫。但是，如果我們將這些不同的’酒瓶’都看作是吳松的自畫像，那麼他選擇單一母題的意義便清晰起來：無非是自畫像的變體。這種將’物’當(dāng)作‘人’畫的做法，在西畫中當(dāng)然是以凡·高為肇始;不過這種藝術(shù)態(tài)度的源頭，卻無疑來自一直滋養(yǎng)著吳松的東方藝術(shù)傳統(tǒng)？鬃‘仁者樂山，智者樂水’的判斷，莊子‘若化為物’的感慨，直到文人畫以‘梅、蘭、竹、菊’四君子為人格類型的投射對(duì)象，都向我們表明瞭東方藝術(shù)中深厚的擬人傳統(tǒng)，以及這個(gè)傳統(tǒng)從文學(xué)性的比附到圖式的確定這一圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)交織的演變歷史。從這一角度來比較凡·高與吳松對(duì)待靜物擬人化的不同處理，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中本質(zhì)性的差異了：凡·高的畫面充滿了具有個(gè)人圖像學(xué)意義的道具，他要借助這些道具來說明自己的在場(chǎng);而吳松卻沒有這麼多的文學(xué)負(fù)擔(dān)，他只需關(guān)注畫中‘酒瓶’的不同情緒和表現(xiàn)便足矣。因?yàn)椋伸毒凭淖饔，吳松常常?huì)分不清自己就是酒瓶，或者酒瓶就是自己;就像老祖宗莊子‘不知周之夢(mèng)為蝴蝶與?蝴蝶之夢(mèng)為周與?’的物我兩忘狀態(tài)。就這點(diǎn)來看，吳松不過是借用了油畫的傳統(tǒng)母題和媒介，畫出的卻是中國畫的圖像學(xué)內(nèi)容。如此這般評(píng)價(jià)，自然引出了：吳松的畫面效果與西方靜物畫實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)在純粹形式上的差異。」——（節(jié)選自呂澎、邵宏《世界美術(shù)》2009年3月刊）
吳松丨NG Chung 瓶子·星期五丨Bottle·Friday 布面油畫、磁漆丨Oil lacquer on canvas 61x92cm 2016年作
著名策展人、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)彭峰教授則認(rèn)為：「吳松是一個(gè)整晚在酒吧里消磨時(shí)光的人，他選擇酒瓶作為繪畫題材並不讓人感到意外。酒在吳松這裡具有某種現(xiàn)象學(xué)的意義，它讓吳松的存在變得更真實(shí)，讓吳松能夠進(jìn)入那個(gè)’前真實(shí)’的存在狀態(tài)。事實(shí)上，中國古代文人墨客早就發(fā)現(xiàn)了酒的這種功能。歷史上飲酒作詩、作畫、作書的記載屢見不鮮。杜甫《飲中八仙歌》描寫李白說，’李白一斗詩百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠’;描寫張旭說，‘張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲(yún)煙。’《新唐書》記載張旭‘每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視以為神，不可復(fù)得也’。蘇軾在描述自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)說：‘空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。’黃山谷《題子瞻畫竹石詩》也說：‘東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。’飲酒能夠讓藝術(shù)家大發(fā)詩興、書興、畫興，借助酒興完成出神入化的作品。儘管從將藝術(shù)家從功利、概念和目的的束縛中解放出來這個(gè)角度來說，酒在吳松這裡與在古代文人墨客那裡扮演了類似的角色，但是吳松的繪畫與傳統(tǒng)書畫迥然不同。傳統(tǒng)書畫常常是藝術(shù)家乘著酒興一揮而就的產(chǎn)物，吳松卻總是在反復(fù)塗抹、沈思和磨蹭中完成他的作品。吳松的油畫比傳統(tǒng)書畫更有穿透力。這種力量並不是來自有力的書寫，相反是來自無力的塗抹。在傳統(tǒng)書畫家那裡，酒常常起一種提氣、聚力、壯膽的作用，相反在吳松這裡，酒起的是一種融化、散淡、失落的作用。在傳統(tǒng)書畫家那裡的酒，是前現(xiàn)代意義上的酒。在吳松這裡的酒，是現(xiàn)代和後現(xiàn)代意義上的酒，F(xiàn)代意義上的酒，曾經(jīng)讓詩人波德萊爾(C.P. Baudelaire)成為出沒於巴黎大街小巷中的‘遊蕩者’(flaneur)。波德萊爾之所以嚮往遊蕩，是因?yàn)樗幌Ｍ拇嬖诒挥晒ぞ呃硇跃幙椀囊?guī)則之網(wǎng)所窒息。充滿拱門、廣場(chǎng)和大街小巷的巴黎，為波德萊爾的遊蕩提供了極好的場(chǎng)所。但不是所有的巴黎居民都能夠遊蕩，要遊蕩起來必須先學(xué)會(huì)迷路，需要借助酒的幫助而迷路。由一般居民或者勞動(dòng)者轉(zhuǎn)變?yōu)檫[蕩者，就是將人的存在由日常狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝罓顟B(tài)。遊蕩可以給人鬆綁，解除由功利、概念和目的編織的束縛，讓人進(jìn)入無利害的靜觀(disinterested contemplation)。與波德萊爾相似，吳松也借助遊蕩將自己轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝勒?/span>(aesthetician)。與波德萊爾在巴黎的大街小巷中遊蕩不同，吳松通常只在香港蘭桂坊的酒吧中遊蕩，因而更多是精神遊蕩而不是身體遊蕩。這種區(qū)別，讓吳松的繪畫更多的是平靜地靜觀事物本身，而非波德萊爾式的憤世嫉俗。」——（節(jié)選自彭峰《燦爛的感性——吳松的油畫的哲學(xué)解讀》，吳氏藝院﹐2010）
吳松丨NG Chung 兩瓶紅酒丨Two bottles of red wine 布面油畫丨Oil on canvas 61x91cm 2016年作
從時(shí)間排序上，就可知藝評(píng)界的前輩們對(duì)於吳松酒瓶繪畫的觀察，從吳松移民到香港就沒有停止過，如今也一直在持續(xù)著。對(duì)於目前香港出現(xiàn)混亂的局面，讓每一位熱愛國愛港人士都痛心疾首。吳松抱著滿腔熱血特別利用廢棄的雪茄盒、亞克力板拼裝後，用油彩繪制創(chuàng)作了一個(gè)中國國旗裝置，以表達(dá)對(duì)祖國的熱愛和對(duì)亂港者的憤慨。
吳松丨NG Chung 黒酒瓶丨Black bottles 布面油畫、磁漆丨Oil lacquer on canvas 140x120cm 2015年作
熟悉西方藝術(shù)史的觀眾一定十分清楚，二戰(zhàn)後被公認(rèn)為美國重要的當(dāng)代藝術(shù)家賈斯培·瓊斯（JASPER JOHNS，b.1930 ）最著名的作品就是由他夢(mèng)見的美國國旗所啓發(fā)而作的是旗幟（1954-1955），瓊斯初涉藝術(shù)領(lǐng)域，正是美國抽象表現(xiàn)主義正如日中天之時(shí)，而瓊斯獨(dú)辟美學(xué)蹊徑，以開創(chuàng)性的手法以藝術(shù)家本人通過藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)已定義物件的再定義，從而展示一系列除此件事物本身含義以外所帶來的熟悉的引申含義。通過抽象表現(xiàn)主義抹去事物原有主旨，換句話說，美國國旗和瓊斯所創(chuàng)作的旗幟雖然共享統(tǒng)一圖像，但是本質(zhì)已經(jīng)皆然不同。瓊斯將物件重新創(chuàng)作並賦予作品新的中立含義，所以從藝術(shù)的角度，同樣是美國國旗，瓊斯油畫令人神往的精細(xì)表面作為一個(gè)表面而存在，而並非國旗。瓊斯的旗幟，是一件視覺衝擊，與國旗所傳遞的意義完全不同，旗幟作為一件藝術(shù)品，借用國旗的圖像以油畫的形式而存在。以激進(jìn)創(chuàng)新性的成名之作——「旗幟」被創(chuàng)作20多年以後，如今早已成為20世紀(jì)藝術(shù)圖符。
賈斯培·瓊斯（JASPER JOHNS，b.1930）
與瓊斯的創(chuàng)作理念完全不同， 在2019年香港水墨藝博上展示的吳松的這件中國國旗裝置，是源於吳松對(duì)香港現(xiàn)狀的極度憤慨，對(duì)「廢青」們目無法紀(jì)、肆意破壞香港安定團(tuán)結(jié)的控訴！吳松的人生經(jīng)歷讓他比任何人都熱愛與渴望和平，他不只一回痛心疾首地說道：「做為個(gè)體藝術(shù)家，我崇尚自由；但做為曾經(jīng)的老兵，我更堅(jiān)持戰(zhàn)士般的鬥志！乖谶@樣的激憤下，他完成了這件作品的創(chuàng)作，表達(dá)他無論風(fēng)雲(yún)世事如何變遷，他愛國愛港的赤子之心永遠(yuǎn)不變！
吳松談他的創(chuàng)作理念
在中國，「修身、齊家、治國、平天下」是傳統(tǒng)知識(shí)分子的自我認(rèn)同和群體認(rèn)同的核心，也是形成中國傳統(tǒng)繪畫中畫理畫論的核心價(jià)值。然而從近代開始，理解個(gè)人、國家與世界的關(guān)係，逐漸形成了現(xiàn)代的個(gè)人認(rèn)同和民族國家認(rèn)同，這也是香港通過亞洲水墨藝博探討新世紀(jì)中到底「何為水墨精神」的意義所在。這便達(dá)成了竹空間挑選吳松這件「非水墨」作品的初衷，中國知識(shí)分子骨血里「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的情懷並不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而消亡，這是一種精神，是「藝術(shù)代替宗教」意義所在。
王一竹
寫於香港維灣畔邊
2019年10月3日
中國嘉德總裁胡妍妍女士（左三）、香港嘉德副總裁陳益鋒先生（左二）與藝術(shù)家吳松（左一）談到創(chuàng)作理念。
（展覽現(xiàn)場(chǎng)，吳松國旗裝置引發(fā)觀眾的高度關(guān)注）
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