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世俗美術的魅力——魯迅眼中的浮世繪

2022-03-21


魯迅——

國內被公開收藏浮世繪第一人

Lu Xun and Ukiyoe

魯迅(1881-1936),原名周樟壽,后改名周樹人,字豫山,后改字豫才,浙江紹興人。著名文學家、思想家、革命家、教育家、民主戰士,新文化運動的重要參與者,中國現代文學的奠基人之一。

他早年與厲綏之、錢均夫共同赴日本公費留學,于日本仙臺醫科專門學校肄業。 魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對于“五四運動”以后的中國社會思想文化發展具有重大影響,蜚聲世界文壇,尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響,被譽為“二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家”。

魯迅舊照

魯迅不僅有深厚的藝術修養,對美術也有著精深的研究。他積極倡導大眾美術,親自參與了大量的美術實踐活動。在魯迅晚年,還曾大量搜購浮世繪作品,至今還有著“國內被公開收藏浮世繪第一人”的稱號。魯迅大量購買浮世繪書籍的時間,與其廣泛搜集各國版畫、倡導新興版畫運動的時間相重疊。雖然魯迅研究浮世繪后發覺其與木刻雖然同屬于“版畫”的范疇,實質卻相去甚遠,但也并未停止對浮世繪的購藏與喜愛。

在魯迅1934年1月寫給日本歌人山本初枝的信中,可以清楚地了解到他對浮世繪的態度,信中寫到:

關于日本的浮世繪師,我年輕時喜歡北齋,現在則是廣重,其次是歌麿的人物。寫樂曾備受德國人贊賞,我試圖理解他,讀了二三本書,但最終還是未能理解。不過,適合中國一般人眼光的,我認為還是北齋,很久以前就想多用些插圖予以介紹,但目前讀書界的這種狀況首先就不行。貴友所藏浮世繪請勿寄下。我也有數十張復制品,但隨著年齡的增加越來越忙,現在連拿出來看看的機會也幾乎沒有。況且,中國還沒有欣賞浮世繪的人,我自己的這些浮世繪將來交給誰,現在正在擔心。

魯迅對浮世繪的喜愛可不僅僅是對其獨特風格的觀賞,這與他的美術思想有著重要關聯。他希望通過愛國主義精神,改造國民性思想,強調美術與社會、時代、國民之間緊密的聯系,把美術作為與一切黑暗、落后、腐朽的勢力斗爭的武器,從而改變國民的精神。所以魯迅注重并提倡大眾藝術與現實主義精神。而在江戶時期興起的浮世繪,正是由于平民階層的壯大,提出了他們對藝術的訴求,導致日本美術由宮廷走向民間,從而形成的世俗美術。浮世繪所忠于的是日本人文主義史觀,尤其是浮世繪風景繪的表現,這點也許與魯迅的美學思想產生了碰撞,讓他反思該如何引導現代中國民間群體的藝術形成。此外,日語中“浮世”是指在佛教概念中相對凈土、充滿憂慮的現世。由此在這虛浮世界的繪畫就蘊含了享樂和憂慮兩種決然不同的情感,這對于一位從思想到靈魂都處于沖突和矛盾的作家而言,有著絕對的共同感。此次展覽,即通過魯迅對浮世繪的態度,試解讀這一世俗美術的獨特魅力。

01

喜憂難辨的美人

浮世繪大體分為以吉原游女為主題的美人繪、以歌舞伎演員為主的役者繪、幕府后期興起的風景花鳥畫以及少部分春畫。在江戶時代穿著不再是貴族的特權,平民階層也開始有需求,美人繪的出現就自然受得大眾喜愛。鈴木春信、鳥居清長、喜多川歌麿等畫家筆下較為理想的美人形象屢見不鮮,他們多以平民女子的畫作形象描繪,讓觀者倍感親切。魯迅在他收藏的浮世繪名作集中也不乏有鈴木春信、鳥居清長、礒田湖龍齋、喜多川歌麿等人作品。

浮世繪畫師

鈴木春信(約1725-1770)

日本浮世繪早期的代表人物。他生于江戶(今東京),原姓穗積,通稱次郎兵衛或次兵衛,號思古人。據傳他曾從師于西村重長,但更受奧村政信和西川佑信的影響。春信在錦繪的創立中發揮了重要作用,他推動浮世繪雕刻師和印刷師的技術協作,發展了浮世繪的表現形式。他的作品多以茶女、歌舞伎為題材,創造出獨特可愛的美人畫樣式,呈現詩一般的韻律,被稱為春信式,主要有兩種不同風貌:取材于古典和歌而表現當世風俗的作品,流露出受宮廷審美意識支配的優雅的余韻;描繪純真愛情和表現市井和諧的日常生活的作品,又散發著市民清新爽人的情感。

安部仲麿

鈴木春信,1960年代復刻,浮世繪版畫刊行會,29×21cm

春信喜歡以古代和歌表現的當時風俗為題材。本圖就是其中之一,畫面上方的和歌是阿倍仲麻呂(701-770)的作品。圖中,在可以眺望到三圍堤壩的隅田流水上,游女們乘著小船,游船中坐著若干奏樂者,一站立女子在倚船賞月,可謂洋溢著春信一流的夢幻畫風。隅田川中水的藍色,與女性和服的紫色,以及船的赭色等配色,為畫面的氣氛烘托提供了很大的幫助。此幅作品以游女望月來體現阿倍仲麻呂在中國賞月思鄉的心境。

雪之湯歸

鈴木春信,1960年代復刻,浮世繪版畫刊行會,27×20cm

這是一幅描寫了在雨雪天氣的路上,兩位女子撐傘走去溫泉途中的作品。此幅作品最讓人亮眼之處是其背景用灰色調突顯人物主體,但這種灰十分清透、亮麗,應是充分利用了胡粉,使之呈現出雪中微微的明亮的背景色。這幅作品大概是明和五年至六年時期創作的,錦繪這種多色印刷版畫在開創之后的短短4、5年時里就完成了如此多的技巧,著實令人驚訝。在冰天雪地變成雨點的明亮天氣中,兩個人肩并肩地靠在一把傘里,只盯著腳下,默默地走著,在昏暗積雪的道路上,只有木屐的腳步聲能聽見。春信描繪的女子都顯得格外嬌媚、婀娜,深受當時民眾的喜愛,甚至有評價稱其所繪女子是“天上下凡的仙女”。

浮世繪畫師

礒田湖龍齋(活躍于1756-1780)

是追隨春信體藝術的忠實畫師。他發表的美人畫像極春信作品,深受民眾喜愛,晚年不但以木刻秘戲圖著稱,更有肉筆浮世繪新作多幅,無形中讓剛步入黃金時代的日本版畫界顯得更加光輝燦爛。

雪中相合傘

礒田湖龍齋,1960年代復刻,浮世繪版畫刊行會,26.5×19.5cm

這件“雪中相合傘”是明和時代的作品,也是礒田湖龍齋追隨鈴木春信風格的作品。畫中繪一對年輕男女在雪中執傘而立,身后繪以流水、積雪相配。在人物儀態的描繪上,正在系雨衣的女性所表現出婀娜的身姿與戴著頭巾為女性撐傘的年輕男子的風情都極具春信風格。但如果仔細觀察這幅畫,還是會發現與春信作品的不同之處。那就是礒田湖龍齋的畫有一種真實感。春信筆下的女性好似是天降美人,給人一種如夢似幻的美感,而礒田湖龍齋的畫則以追求人性的美感為主。畫中女性的姿態,畫面整體的氣氛雖然看起來是具有春信感,但撐傘的男性把傘向女性傾斜,這種姿態讓人感受到春信看不到的感情的現實。

浮世繪畫師

鳥居清長(1752-1815)

是鳥居清滿(1735-1785)的學生。以歌舞伎藝人的畫像開始自己的藝術生涯,但他不久就放棄了畫派的傳統而追隨其師清滿學畫仕女。后來清長也轉而擺脫了鈴木春信,礒田湖龍齋及北尾重政的影響,至天明時代(1781-1789)初期,形成了自己獨特的藝術風格,直到1815年逝世都未曾改變。他筆下的美人都有秀麗勻稱的體態及文雅的外表,背景一般多為自然景致或優雅的房室內部,造成一種介乎寫實主義與理想主義之間的可喜的折衷形式。

外出的女人

鳥居清長,1960年代復刻,浮世繪版畫刊行會,39.5×27cm

鳥居清長善于用他獨有的柔美筆勢繪出的八面玲瓏的美人。這幅畫中三位女性好像是出游一般。從華麗的衣著來看,應該都是富商家的女兒。邊聊天邊走路的樣子,看起來十分清新。雖然是細判,但整體畫面也非常豐富。

當世游里美人合 多通美

鳥居清長,彤師:伊藤進 摺師:渡邊義明

本圖是以這些女性的日常生活為主題的。畫中位于右邊的美人手拿著心愛之人的信,對著化妝臺前的年輕藝伎交談。在這熱鬧的氣氛中,背影中有些年長的人手里拿著出場帖,一臉沉思。清長以他獨特的豐滿女性形象,完美的群像結構和明快的色調,表現出一片和諧氣氛。

不論是春信式夢幻般的少女感美人,還是鳥居筆下成熟感的美人,都皆是畫家以自己理想中的美人所繪制,這就能理解他們雖然以現實生活中各種不同的女性為描繪對象,但畫面中又表現出千篇一律的表情。這樣的美人繪作品,魯迅并未多給評價,而是直接在寫給日本友人信中表示自己對歌麿人物的喜愛。反觀喜多川歌麿,他一改前人全身繪的構圖,加入了半身及頭像的特寫,形成了大首繪形式。這種布局擺脫了過去重視整體忽略人物心里的表現,通過人物肌膚、表情、姿態的描繪,凸顯出女性肌膚的細膩感以及頹廢而嬌媚的微妙神情,從而也體現了人物不同的性格與氣質。喜多川歌麿也繪有美人繪群像,他并非簡單的表現美人們的形態、輪廓或是衣著,更關注于她們的目光、姿態甚至手勢,試圖通過細節傳達出畫中女性復雜的心理狀態。這種對具有鮮活生命感的人物畫作,深深觸動了魯迅,也許這就是他在眾多美人繪作品中更偏愛歌麿的原因。

浮世繪畫師

喜多川歌麿(1753-1806)

生于東京,是日本浮世繪最著名的大師之一。善畫美人畫,他是“大首繪”的創始人,也就是有臉部特寫的半身胸像。他對處于社會底層的歌舞伎、大坂貧妓充滿同情,并且以纖細高雅的筆觸繪制了許多以頭部為主的美人畫,竭力探究女性內心深處的特有之美。

娘日計時·未刻

喜多川歌麿,高見澤忠雄監修 悠悠洞版,27.5×19cm

《娘日計時》系列與《青樓十二時》系列相似,都是記錄隨著不同時間藝伎們的生活場景。江戶時代的時間長短因季節而異,夏季從日出到日落的白天較長,而夜間則較短。因此,在夏天末刻是大約下午5點。在《娘日計時》系列中,使用了“墨線空摺”技法,該技術無需使用主板上的黑線來表示臉部和頸部的輪廓,亦可表示板的不平整度,嘴唇也只用深紅色擦了擦。努力表達女性美感的喜多川歌麿,不喜在女性的皮膚上使用深色墨水線,但依然可以看到女性們逼真的表情及流暢的發絲。

蛍狩(中)

喜多川歌麿,泉市版

這幅作品為三聯作,共描繪了八名美人,在河邊的一棵柳樹旁捕捉螢火蟲的場景。此件為中間一幅。美人們在螢火蟲叢中跳舞、玩耍,享受著樂趣。她們身穿不同花色的和服,有的手拿燈籠,有的拿著扇子,有的拿著蟲籠。在黑暗的背景中,河邊飛舞的螢火蟲,是夏天獨有的景色。

雨宿 三聯作

喜多川歌麿,1960年代復刻,山田書院出版,26×17×3cm

此作描寫了一場大雨時,各階級的人們匆忙躲雨的姿態。左下角繪了賣茄子的商販和聽到雷聲害怕的小女孩,旁邊則是一手抱著嬰兒牽著女孩的母親。中間描繪了一個帶斗笠的女人,旁邊好像是兩位一起游玩的女人,一人手里的傘已經破損,另一位拿著扇子。后面還有一位坐地的武士,不知是在擦拭雨水還是汗水。最右則是正準備躲進大樹下的三個人,其中兩位是姑娘,其中一個穿著振袖和服,肩上披著包袱,還有一位則是泛著紅光的年輕人。最右邊的三位與大樹下躲雨的人們呈現了一動一靜的對比,讓畫面更加富有動感。

02

從葛飾北齋到歌川廣重

風景畫是浮世繪的另一種重要類型,也是魯迅在晚年提到最為喜愛的浮世繪類型。到了江戶時代后期,天保改革中發布了奢靡禁止令,美人繪與役者繪題材的浮世繪被禁止發行。這時興起的風景畫成為了浮世繪后期的一顆流星。由此風景開始從以往繪畫中的背景,獲得了獨立地位。中國古代山水畫,講究的是文人寄予山水之間的情懷。而浮世繪中的風景,則更多的帶有自身的生命特征。日本民族一直都崇尚將一切自然都視為“有靈之物”的思想,這成為日本人對于自我精神內省的一種方式,也是不可或缺的美學觀念。他們以這種崇尚并愛戴自然的深層文化心理為基礎,造就了浮世繪風景畫中的人與自然不僅是清凈的,更呈現出一種相互“對抗”的姿態。人們或是在風雨中疾行,或許與巨浪抗爭,這魯迅的文學創作尤其是對于風景的描寫中,也多有類似具有頑強生命力的存在。

浮世繪畫師

葛飾北齋(1760-1849)

日本江戶時代后期的浮世繪畫家。1826年,為了配合當時的日本內地旅游業的發展,也因為個人對富士山的情有獨鐘,北齋以以不同位置,不同角度,不同時間,不同季節全方位的表現了富士山的雄偉與壯麗,創作了系列風景畫《富岳三十六景》,并憑此名聲遠揚。該系列中以《凱風快晴》和《神奈川沖浪里》最為知名。他的繪畫風格對后來的歐洲畫壇影響很大,德加、馬奈、梵高、高更等許多印象派繪畫大師都臨摹過他的作品。

富岳三十六景·隱田的水車

葛飾北齋,日本版畫制作研究所制作,鑒修:楢崎宗重,彤師:中川忠七 ,摺師:小野寺隆二,28×40.5cm

現在原宿神宮前的周邊地帶,在江戶時代叫隱田村。村中央則是澀谷川。舊時連片的田野中,穿插著數部水車。北齋選取了其中一部作為畫面的主景。水車滾輪將涓涓的水流高高卷起。畫面靜止在水流被卷起的一瞬,浪花激起,卻不如《神奈川沖浪里》那般激烈。北齋是個極其在意水流變化的人。不同狀態下的水花,運用不同的描繪技法。足見其感悟之深,觀察之細致。

富岳三十六景·凱風快晴

葛飾北齋,日本版畫制作研究所制作,鑒修:楢崎宗重,彤師:中川忠七 ,摺師:小野寺隆二,28×40.5cm

這件是北齋的代表作之一,在世界上也極富盛名,俗稱赤富士。在《富岳三十六景》中,與《神奈川沖浪里》《山下白雨》并稱為三役,可以說是藝術價值最高的圖案。此件作品構圖極為簡單,右邊是富士山山頂,左邊是長長的山腳,北齋利用山麓的擴展來體現富士山的大小,山頂窄口則強調山體的高度。一邊是紅色的陽光映襯在富士山上,一邊是山腳下樹木的綠色,將日本人心靈的故鄉——富岳雄大而壯嚴的面貌,表現得淋漓盡致。

富岳三十六景·駿州江尻

葛飾北齋,日本版畫制作研究所制作,鑒修:楢崎宗重,彤師:前田謙太郎摺師:小野寺隆二,28×40.5cm

面對突如其來的強風,男人的斗笠高高飛起,女人的懷紙也飛落到空中,每個人都好不容易忍住要被強風吹走的樣子。浮世繪中也有很多以風為題材的作品,但沒有一幅像這樣能捕捉到風實體感的作品吧!北齋僅用線條就描繪出的富士山的姿態,它不顧人們的喧鬧,安靜而端莊。暴風的猛烈和富士的寂靜形成了鮮明的對比,給人留下了深刻的印象。

在前文的信中魯迅曾表示他對葛飾北齋的喜愛逐漸轉變為歌川廣重,其中一方面的原因也許正是歌川廣重那種在寧靜中包含著張力的抒情性感動了他。歌川廣重出生于低級武士家庭,19世紀前半葉隨著幕府封建統治的衰微,閉關鎖國長達兩個世紀的江戶武家政權也搖搖欲墜,廣重也飽受時局動蕩之苦。在他的風景畫中,自然蘊藉著是一種綿長而醇厚的鄉愁,這不單是對實體故鄉的追憶,更是一種心靈渴望家鄉的訴求,從而擴大為文化和精神上的懷鄉。這種來自異國的懷鄉之感,那有力的構圖和深邃的色彩,為魯迅的鄉愁審美提供了圖像學的佐證。

浮世繪畫師

歌川廣重(1797-1858)

原名安藤廣重,1797年出生在一個服務于德川軍政府的低級武士家庭。年輕時從師于畫家歌川豐廣,開始其浮世繪畫家的生涯。嘗試了十九世紀初期所流行的各種不同形式的版畫:歷書場面,演員肖像,美女畫像等等。在其師去世之后,他轉向風景畫,此外還有花鳥的構圖。與北齋的生動活潑的作風相反,廣重是用秀麗的筆致及和諧的色彩,表達出籠罩于典雅而充滿詩意的幽抑氣氛中的大自然一種完全柔和抒情的境界,更適合社會人士的藝術趣味。他所描繪的自然景象,總是和人物有著密切的關系,并且富于詩的魅力。

東海道五十三次·莊野

歌川廣重,保永堂版,31×20.5cm

跟隨廣重,步入莊野的雨中之景。他以綠色和墨色為基調,刻畫出雨中行色匆匆的人們。背景中層層疊疊的竹林幻化成灰暗的陰影,透露出一絲傷感。而畫面中的斜坡、冷雨和竹林又相互構成了不穩定的三角形,進一步折射出陣雨中人們不安的心理狀態,這便是歌川廣重熟練駕馭構圖的精妙之處。莊野曾作為東海道的一站而熱鬧的小鎮,自從東海道改變路線后,開始變得十分冷清,而如今通過貨物運輸逐漸恢復了往日的活力。

木曾街道六十九次·洗馬

歌川廣重,1960年代復刻,彤師:堀田治,摺師:小野寺隆二,39×26cm

廣重成熟時期繪制的《木曾海道六十九》的特點是充滿了豐富的抒情性。畫面中央一輪滿月懸掛于天龍的上空,晚風輕撫岸邊的蘆葦,奔波回家的小船,蹲下的船夫,讓觀者們感受到冬日暮色的孤寂。在《木曾海道六十九》的眾多名作中,這幅《洗馬》是最負盛名的作品。

東都名所·兩國宵月

歌川廣重,Adachi版畫研究所,38.5×23.5cm

歌川廣重將獨特的光感在畫中通過微妙的融合和對比的色調中展現出來——蒼白的月亮和紅色的拖尾云,漸增的月光和在夏季緩慢夕陽余輝。江面上傳來劃槳聲和拋網聲,清涼的晚風沁人心脾。水面由藍色逐漸向遠處變成白色,這漸變的藍色著實令人印象深刻。這幅版畫證明了廣重的杰出色彩感,他僅用有限的顏色,讓色彩大聲表達自己的想法。

03

魯迅收藏的浮世繪(部分)

在1926年至1936年間,魯迅曾購買浮世繪書籍17種33冊、單頁浮世繪30幅,囊括了日本浮世繪大師的代表作品,其日本友人也相贈浮世繪12幅。其中最為珍貴的當屬高見澤遠治遺版《第一書房版 浮世繪版畫名作集》(第二期)。

在浮世繪興盛的江戶時代,其價格也極為低廉。到明治維新后,浮世繪作為包裝紙意外的得到歐美人士以及印象派畫家青睞后,身價倍增,隨之被源源不斷地輸出到海外。受此影響,日本國內也出現了浮世繪收藏熱,但此時日本市面上的浮世繪古版畫已越來越少,甚至近于告罄。在此情景之下,催生了浮世繪修復業。高見澤遠治就是這類能工巧匠。他可以稱之為“人間國寶”級別的浮世繪修復與復制的高手,在當時他的修復技術得到了浮世繪商的認可,上門求助者絡繹不絕。

經歷過起起伏伏,高見澤遠治與其弟益郎等籌劃成立了浮世繪保存刊行會。實行會員制,限定150名,刊行會從江戶錦繪中精選代表作,每月復制兩幅為一回,定期頒發給會員。隨著高見澤遠治去世后,世間對其生前的復制品更為關注,評價也越來越高。但由于會員制發行,導致市場上極為少有,一畫難求。第一書房見此狀,捷足先登,征得其遺族同意,得以用高見澤遠治遺版復制刊行。魯迅所藏為第二期的30幅作品,分別于1930年11月至翌年11月從內山書店購得。每輯價格14日元至17日元不等,總價在220日元左右。作為一名海外讀者,魯迅能及時購買到這種復制品,實屬不易。此板塊挑選的展品,雖與魯迅所收藏的浮世繪非同一復刻版本,但仍可見其精妙之處。

巖井半四郎

東洲齋寫樂,大江戶木版出版,彫師:松田因子那個、摺師 :堀田治,38.5×26cm

這幅畫描繪的是寬政六年五月河原崎座上演的《戀妻染分手細》的女主人公乳人重之井。這幅畫可以說是寫樂半體像女方畫的最杰作。重之井身著紅蝴蝶扇圖案的和服,神情坦然,面帶微笑,展現了其角色中溫暖人心的一面,在寫樂筆下繪出了應有的女性氣質。

市川高麗藏之龜屋忠兵衛和中山富三郎之梅川

東洲齋寫樂,大江戶木版出版,彫師:松田寅藏、摺師 :小川文,38.5×26cm

這幅畫是寫樂第二期作品中全身二人立圖七幅中的一幅,背景由黑云母印刷而成。寬政六年八月,桐座的第二狂言梅川忠兵衛的戲劇《四方錦故鄉旅路》中,描寫了大問道行凈琉璃“月眉戀中”的場景。這幅圖實際上表現出了豐富的歌舞伎味,歌舞伎的色彩、造型、音樂以及技藝,這些所有的情趣美都能在這幅畫中體現出來。一對小袖、合傘的兩人結伴而行,衣紋線條如音樂般暢通,服裝與面部的用色也都恰到好處地使這幅畫變得精美。

富岳三十六景·京都淺草本愿寺

葛飾北齋,日本版畫制作研究所制作,鑒修:楢崎宗重,彤師:伊藤進,摺師:小野寺隆二,28×40.5cm

淺草本愿寺至今仍是游客絡繹不絕的地方。原為東本愿寺末剎,位于神田明神下、昌平坂外,據說因明歷大火,移至現在的西淺草。畫面右側描繪了當時令江戶平民驚愕的淺草御坊的巨大屋頂,左邊則是高聳入云的木架、高空的風箏以及富士山,這些幾乎都在同一高度上,象征著北齋奇特的構圖感覺,同時也能感受到正月的氣氛。

木曾街道六十九次 宮之越

歌川廣重

這幅《宮之越》為歌川廣重與溪齋英泉合作的“木曾海道六十九次”系列作品中最杰出的一幅。圖中的河流上架設著木橋,橋上有帶著孩子的男女在行走,他們可是被遠方的親戚邀約參加孟蘭盆節后踏上了歸途。大概五六歲的孩子已經在父親的背上睡著了。一旁戴著紫色頭巾的母親,懷中抱著可愛的嬰兒。一手拎著大包袱拖著疲憊的身軀跟在后面的大約是位十二三歲的小女孩。一眼望去,秋天夕陽的寂寥,將這趕路的這家人則籠罩在溫馨的人情氣氛里。一輪澄明的圓月高懸在畫面的背景之上,對面人家的屋頂為深深的霧氣所覆蓋。這件作品將起承轉合之法引入風景畫中,形成了如詩般的抒情之美。

結 / 

END

在魯迅眼中,浮世繪的“離世的氣息”和“行樂的思想”是與當時日本社會的風氣緊密結合在一起的,它真實且深入地反映了日本社會中人們的精神狀態。正因如此,大家在欣賞浮世繪時,才可以深有體會那一份真實感,從而產生感動和共鳴。在中國現代無產階級文化建設處于探索中的年代里,魯迅從浮世繪中看到了世俗美術所擁有的魅力,他希望中國的廣大平民階層也開始慢慢覺醒,表達出自己的文化需求。正如他曾寫給青年木刻家李樺的信中說:“一個藝術家只要表現探索經驗的就好了,當然書齋外面是應該走出去的,倘不在什么漩渦中。只表現些所見的平常的社會狀態也好。日本的浮世繪何嘗有什么大題目,但它的藝術價值卻是在的。”即使在魯迅購藏浮世繪的十年里,浮世繪并未真正參與到其木刻運動中,但他購藏、研究浮世繪的舉動,依舊體現了魯迅對美術社會功能追求,以及他對浮世繪價值的認可。


參考文獻及資料:《魯迅藏浮世繪》,北京魯迅博物館編,2016年,生活·讀書·新知 三聯書店出版孫偉,《魯迅喜愛浮世繪的原因》,《齊魯學刊》,2015年第2期董炳月,《浮世繪之于魯迅》,《魯迅研究月刊》,2016年第6期楊姿,《浮世之繪:魯迅的美術視界——寫在《魯迅藏浮世繪》出版之后》,《魯迅研究月刊》,2017年第6期



2022-03-21